El blues

Es imposible afirmar simplemente: “La esclavitud creó el blues” y dar el asunto por terminado. Sin embargo este tipo de simplificación excesiva ha creado un ambiente, un ambiente intelectual para apreciar el blues. El blues no es, ni nunca intentó ser, un fenómeno rigurosamente social; es primordialmente una forma poética y en segundo lugar, un modo de hacer música. Al hablar de “fenómeno rigurosamente social” es hacer referencia al clamor de la reforma social norteamericana del siglo XIX y al interés europeo en la sociología.

Como forma poética el blues tiene el mismo trasfondo social que toda poesía, excepto la letra estricta y esta también se halla en el blues. El amor, el erotismo, la tragedia en las relaciones personales, la muerte, los viajes, la soledad, etcétera, todo ello constituyen fenómenos sociales. Y tal vez esas cosas son las que crean la poesía, como temas o ideas: es imposible una poesía o blues que tenga la exclusividad del tema de que se trata.

Es cierto que el blues comenzó durante la esclavitud y halló su forma particular en aquella “institución peculiar” tal como entonces se le llamaba. Y si la esclavitud dictó ciertos aspectos de la forma y el contenido del blues también la llamada emancipación y sus problemas subsecuentes marcaron el camino que seguiría esta forma musical.

Como esclavo, el hombre de color en los Estados Unidos realizó una función esencial dentro de la corriente de la sociedad norteamericana blanca. Una función fácil de determinar y casi igualmente de abastecer. Sobre todo la esclavitud fue una institución de carácter paternal. El esclavo era una propiedad, lo mismo que el ganado, los árboles frutales o las carretas. Y se le trató más o menos como se trataban aquellas cosas, tal vez con cierta ligera diferencia que le fue acordada cuando empezó a comprender lo que el amo blanco le decía.

El esclavo no puede ser un hombre cabal. El ser humano no trabaja durante toda su vida sin refugiarse en otros aspectos de la existencia o, al menos, nadie da por sentado que deba hacerlo. Las limitaciones de carácter emocional que la esclavitud entraña son monstruosas: el peso del cautiverio hace que al esclavo le resulten imposibles toda una serie de alternativas a las que puede aspirar incluso el más ruin de los hombres libres. Ni siquiera hay una identidad distintiva que el yo pueda reivindicar. ¿Qué vas a hacer cuando seas mayor? “Un esclavo”.

El canto de trabajo es una posibilidad social limitada. Los baladros y lamentos eran plañidos estridentes más que nada. También eran crónicas pero narraban una existencia tan miserable que no podía alcanzar la universalidad que tiene toda forma musical duradera. Los cantos de trabajo y las formas de los blues posteriores difieren profundamente no solo en su forma sino también en su letra y en su propósito.

En realidad el canto primitivo del blues debe su existencia a la guerra civil en cierto modo. La emancipación de los esclavos abrió para esta gente un horizonte en el que podría llevar una existencia humana normal, lo que era imposible para la esclavitud. Ciertamente aun después de la emancipación la vida del negro en los Estados Unidos fue en general árida y dura, en comparación con el nivel medio del norteamericano de raza blanca. Pero aun así era la primera oportunidad que tenia el negro de estar a solas. Los ratos de ocio que ahora cualquier aparcero podía gozar en la casucha más miserable del Mississippi eran una novedad y sirvieron como un catalizador en las formas nuevas que tomó el blues.

Las primeras descripciones de la música de los esclavos guardan un extraño silencio acerca del blues. Pero esto no debería sorprendernos, especialmente si consideramos el empleo de este estilo como un medio de articular una expresión personal contra la opresión y la injusticia. Aunque el blues data del siglo XIX, nuestra idea de cómo sonaban los primeros blues procede fundamentalmente de las grabaciones de country blues realizadas a partir de los años 20. Muchos historiadores de la música afroamericana han realizado grandes esfuerzos por hallar raíces aun mas primitivas en la música de blues, tratando de desentrañar la historia nunca escrita de esta fascinante música.

Dado nuestro profundo desconocimiento del verdadero nacimiento del blues, quizá lo mejor que podamos hacer sea centrarnos en las grabaciones comparativamente “modernas” de músicos como Robert Johnson, Blind Lemon Jefferson, Charlie Patton, Son House y Leadbelly, entre otros.

El término “blues” se emplea a menudo en lengua inglesa para designar cualquier canción que exprese una tristeza o congoja: esta acepción, sin embargo, es musicalmente impropia. Para un músico de hoy, el término blues remite a una forma precisa en segmentos de doce compases basada sobre todo en armonías de tónica, dominante y subdominante.

El blues se caracteriza asimismo por el predominio de las llamadas blue notes: estas suelen ser descritas como el empleo en los primeros blues tanto en la tercera mayor como de la menor en la línea vocal unido a la séptima disminuida; la quinta disminuida, según la mayoría de las fuentes, adquirió mas tarde la misma importancia que la blue note. En realidad esta descripción al uso resulta algo engañosa. En el country blues, las terceras mayores y menores no eran intercambiables: por el contrario, el músico solía emplear una nota “doblada” que oscilase entre ambos centros tonales, o bien creaba tensión al dar énfasis a la tercera menor en un contexto armónico que parecía sugerir una tonalidad mayor.

Se ha especulado abundantemente sobre el origen histórico del recurso melódico tan efectivo y tan único: algunos comentaristas, por ejemplo, han sugerido que esta nueva técnica se originó cuando los esclavos recién llegados trataron de conciliar la escala pentatónica africana con la escala diatónica occidental, con lo que se habrían originado dos zonas de ambigüedad tonal, en torno a los intervalos de tercera y séptima, las cuales habrían evolucionado hacia la blue note moderna. En cualquier caso, este efecto, imposible de reflejar en la notación, es uno de los sonidos más desgarradores de la música del siglo XX. Dado su impacto emocional, no es sorprendente que este recurso pronto trascendiese el blues para entrar en el jazz y otras formas de música popular.

Al ser cantado, como lo solía ser en su forma primigenia, el blues emplea una forma correcta de estrofa en la que el verso inicial se expone, se repite y finalmente viene seguido de un verso que rima con los dos anteriores. Por ejemplo, Robert Johnson canta en “Drunken hearted man”:

My father died and left me, my poor mother done the best (that she could)

My father died and left me, my poor mother done the best (she could)

Every man likes that game you call love, but I don’t mean (no man no good).

En años posteriores esta forma sería conocida como el blues de doce compases, en el que a cada verso corresponden cuatro compases. Pero en el caso de los primeros cantantes de country blues, la métrica era cuando menos bastante aproximativa. En una grabación de Robert Johnson o Blind Lemon Jefferson una estrofa puede ocupar doce compases, pero también doce y medio, trece, quince o incluso mas. Para un músico formado en la tradición europea occidental, estas licencias en la extensión de la forma de la canción resultan inconcebibles, al vulnerar la idea tan arraigada según la cual una canción debe tener una extensión predeterminada y esta debe ser la misma cada vez que se interprete. Pero estos primeros artistas del blues procedían de una tradición distinta, fraguada en las canciones de trabajo y otras formas de llamada y respuesta que tenían una estructura orgánica, la cual no seguía un patrón de simetría perfecta en mayor medida que las ramas de un árbol o los trinos de un pájaro cantor. De hecho, los músicos procedentes de estas tradiciones a menudo tienen problemas para tocar con otros músicos, y a muchos de los primeros músicos de country blues se les acusaba de ser incapaces de mantener el compás al tocar en grupo; sin embargo estas críticas pasaban por alto la esencia de esta música que no precisa elaborados arreglos para tocar en grupo. Acompañándose a sí mismos a la guitarra, interpretes como Johnson o Leadbelly podían añadir o restar compases sin preocuparse de si otros músicos les seguían. En su música no era central la consecución de un sonido de grupo compacto, sino que se esforzaban por crear en la música una poderosa expresión personal, en la cual la métrica individual se asimilaba a las pausas naturales que empleamos en la respiración y el habla.

Hasta aquí dejamos esta radiografía, continuaremos en breve con la segunda parte, Salud.

M a r i o  E n r i q u e  L l a d ó  V e g a

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